戲劇審美中的理解，一般可分為三個層次：一為背景理解，二為表層理解，三為內層理解。
背景理解為表層理解和內層理解提供條件，本身並不在審美理解過程中佔據一個階段。背景理解包括觀眾對作品中所表現的社會觀念、所運用的歷史知識的認知，也包括對作品中所採取的簡化手法、象徵技巧的領會。背景理解本來是為整體審美提供方便的，但有時也會成為障礙。例如，很多劇作對陳舊的觀念、瑣碎的知識依附過多，成為觀眾不喜歡吞食的“審美硬塊”。有的劇作在採取“約定俗成”的藝術手法時過於刻板或過於急進，成為另一種審美麻煩。
真正值得注意的是觀眾的表層理解和內層理解。
在作品中，表層理解和內層理解渾然一體，很難截然分開。供內層理解的質素就包含在表層故事之內，戲劇家又在表層故事中留出許多能夠接通深層意蘊的口道，把表層故事作為一種憑藉和過渡。這樣，即使對於沒有能力作出深層理解的觀眾，也會在表層理解中約略體味到一些奇異的餘韻，覺察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。這也許正是這些觀眾日後提高的契機。
不同層次的理解，都包含著一定程度的概括。在通常情況下，表層理解運用的是專指概括，深層理解運用的是一般概括。專指概括用於對特定事物的認識，對戲劇來說，主要是用於對故事情節、人物行動、戲劇語言的理解；一般概括是對事物的類化認識，對觀眾來說，擺脫了對劇情細節的依附，開始對劇作的普遍性旨趣作出思考，這便進入到了一般概括階段。
對於表層理解，不少戲劇家往往力求淺白，他們只想把理解的契機交付給內在層次。其實，這在藝術上是失當的。維迦說，一句巧妙的“雙關語”都會引起觀眾理解的樂趣，可見表層理解也要設法發揮觀眾的主動性，讓他們時時作一些判斷和概括。一個優秀的藝術作品，它的每一寸肌膚都應該是有吸引力的，即便是無關宏旨的地方也要對觀眾產生理解的誘惑。這就像一位小說家在敘述故事的時候字字句句都能讓讀者投入，而不能一路疲沓，直到某個關鍵部位才打起精神。總之，所謂表層理解，要使整個表層都充滿了理解因素，成為通向內層理解的毛細血管。表層理解是理解的起點，為了完成理解的審美使命，不應該把起點堵塞。湘劇《琵琶記》中有這樣一個細節：蔡伯喈上京趕考久未迴歸，飢寒交迫的蔡公、蔡婆互相扶持著遙望著大路，兒媳趙五娘借米回來，邊勸慰邊把二老攙扶回去，但就在二老不注意的當口，她自己也偷偷回過臉來向大路望了一眼。乍一看，她這一望，與她剛才勸慰二老不必再望的話語是恰恰矛盾的，但觀眾一下子就理解了這一望的含義。她何嘗不焦急呢？但她又不能不掩飾自己的焦急，因此，她必須望，又必須偷著望。這一小小的細節，當然屬於表層理解的範圍，但觀眾只有把此前的情節、趙五娘的性格以及她目前的處境全都概括在一起，“萬慮一交”，才會理解這一望，並在這麼短促的理解中產生快慰。
對於內層理解，觀眾需要花費一定的心力。但是，這種心力呈現為“頓悟”式。李漁很反對那種“深思而後得其意之所在”的理解方法，因為這就違背了戲劇作為一門時間性、過程性的流動藝術的本性。
捷克維霍季爾的舞臺
“頓悟”式的理解，是作品蘊含的理解因素有序深入的結果，是一種水到渠成式的迅捷收穫。要達到這個目的，必須排除理解因素的蕪雜混亂。思想內涵可以豐盈飽滿，但在審美領域必須過濾、沉澱成一種清醇狀態。作品的表層可以五光十色，越到內層越要純淨，這才能抵達一個寧靜的精神終點。因此，內層理解，是對一層層自擾性因素的排除，是對各種思維離心力的擺脫，是在排除和擺脫之後遇到的當頭棒喝。正因為如此，內層理解總帶有很大的神秘性。
