在審美感知中，僅次於真實感的，是力度的感知。
本來，人類對自身生命的存在判斷、安全判斷、有為判斷，都是以真實性感知和力度感知為底線的。這種生存心理底線也就自然地投射為審美心理底線。感知力度，是人們以審美方式感知世界和感知自身的一個重要座標。生活中本有各種力的組合，但大多處於牴牾、雜亂、耗散狀態，戲劇對它們進行選擇和重新組合，使舞臺上出現一種足以使觀眾陡然醒目、感奮、震動的力度。任何一種思想意蘊、故事情節，只有當它們呈現為類似於物理學上的“張力結構”，才能獲得最佳效果。
斯坦尼斯拉夫斯基的學生瓦赫坦戈夫曾對老師的戲劇觀念有所不滿，他說，他不準備採用莫斯科藝術劇院那種在舞臺上展現日常生活、以生活真實解決藝術問題的辦法，“我想找到一種尖銳的形式，這種形式應當富有劇場性，應當是一件藝術品”。這種尖銳的形式，要求演員在充分形體訓練的基礎上具備強烈的“造型感”，用所謂“格羅泰斯克”（高度誇張）的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣賞的“劇場性”效果。瓦赫坦戈夫對斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法並不貶低，但感到它力度稍遜，特別是作用於觀眾感官的力度不夠。他說：“如果拿一塊大理石來，用木槌來雕琢它，必將一事無成。為了打碎大理石，需要相應的工具。”他明確表示，自己所要求的那種尖銳的戲劇形式，“是最有力的”。
梅耶荷德
比瓦赫坦戈夫更重視舞臺力度的是梅耶荷德。他說：
演員的創作是一種空間造型形式的創作，他必須通曉自身力學。這對演員之所以必要，是由於任何力的表現（其中包括生命的機體）均受力學規則的支配。演員在舞臺空間中進行造型形式的創作，當然是人類機體之力的一種表現。
演員是如此，整個演出舞臺更是如此。據記載，在梅耶荷德排演的演出中，有電影鏡頭的放映，有刺耳的音樂和聲響，更有金屬結構矗立在舞臺上，便於演員大幅度地活動。演出人員可從觀眾席中旋風般地衝上舞臺，也可從舞臺上潮水般地傾瀉到觀眾席中。總之，一切顯得強烈，充滿力度。
斯坦尼斯拉夫斯基的許多演出也是有力的，但那是一種深層的力，需要接通觀眾的內層心理機制（如情感、理解、想象）才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德卻要追求一種直接作用於外在感官的力。
將演員的動作組合成一幅完整的力學結構，關鍵在於導演。梅耶荷德甚至透過精密的數學計算，對演員的動作進行設計。這與斯坦尼斯拉夫斯基把演員的體驗當作藝術目的有很大的不同。為此，人們把斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系稱為“演員中心論”，把梅耶荷德的主張稱為“導演中心論”，瓦赫坦戈夫取比較折中的態度，被稱為“演員與導演共同創造”的體系。
喬賽林·赫伯特《俄耳浦斯的面具》
戲劇，應該當帷幕剛拉開時就讓觀眾處於一種強力的連續衝擊之下。這種衝擊，不應該僅僅是皮相的，但又不能不透過皮相；不應該僅僅是直觀的，但又不能不透過直觀；不應該僅僅是作用於感官的，但又不能不透過感官。
舞臺力度像物理學上本義的“力”一樣，能夠找到它的作用點、它的方向，以及它的強度。這些，正是我們稱它為“力”的根據。
最能淺顯地說明舞臺力度的，是舞臺區位的排程。
僅僅是舞臺上的不同位置，就能產生不同的力度感知。
如果我們把舞臺分成六個區位——
它們的力度序列應該是：前中、前右、前左、後中、後右、後左。其間大致的規律，服從於觀眾審美時的生理心理特點：前臺靠近觀眾，靠近者當然顯得更為有力；中間部分是整個舞臺的重心所在，當然要比左右有力；舞臺右邊比左邊有力，那是因為觀眾無論是看書還是看其他事物總習慣於自左至右，而觀眾的自左至右，恰是舞臺的自右至左。
不同的舞臺區位對觀眾的感知所起的作用不僅是力的大小強弱，而且還關涉到力的習慣性感知格調。耶魯大學教授亞歷山大曾對上述六個舞臺區位作過如下說明：
區位1（前中）——由於這個區位處於前舞臺中部，因而明顯、有力、赤露，適於表演緊張的高潮、爭吵和重大決定的做出。
區位2（前右）——這個區位顯出親切、溫暖和非正式的格調，適於表演家庭之樂、友人品茗聊天、客人拜訪、談情說愛等內容。
區位3（前左）——這個區位比區位2（前右）正式一點、嚴肅一點，因而也缺少一點親切感，適於表演社交拜訪、突然的愛撫、公事、陰謀、獨白等，無戲的演員也較宜在此停留。
區位4（後中）——這個區位顯得正式、高貴，意味著權勢，適於表演法庭和宮廷的宣告，領袖人物發表冗長講話和實施權威統治，正當的撫愛等，也可用於需要特別強調的上場。
區位5（後右）——這個區位顯得浪漫和抒情，適於表演站在窗邊凝視天際明月，浪漫的戀愛、夢想、沉思等。
區位6（後左）——這是舞臺上最弱的區位，但也常常由於違逆人們的視覺習慣和心理習慣，反而表現出特殊的力度，例如，可以在這裡表演殺人、自殺、發瘋等。這類過於刺激和粗暴的事件，放在這個最弱的區位來演可能會雅觀一點，尤其對沒有經驗的演員來說更是如此。
這當然還是些刻板的劃分。不難想象，當演員在導演的排程下在各個區位間縱橫奔突、前後運動的時候，力的強度和內容將會在觀眾心裡發生多麼繁複而精彩的變化。
安大略斯特拉福莎士比亞劇場
例如，一個演員反覆地出現在同一個區位裡，就會在觀眾心裡形成一種強化的力度。
又如，演員在區位間運動的速率與力度大有關係，一般是迅捷運動顯得有力，但如果過於遲緩沉重，也會顯出特殊的力度。其他種種區位和行動方向上的故意拗逆，也會在觀眾心裡構成一種拗逆之力。
全部力學運動結構，都需要尋求支點，無支點或無適當的支點就會在觀眾心裡造成力的渙散。這種支點，可以是固定的，也可以是移動的；可以是有形的，也可以是無形的。環繞著這種支點，各種力度的線條有機組合，既可以是演員的動作線，也可以是舞臺美術師們構設的佈景線。
力度線條也極有講究。
就演員的動作線來說，倘若橫向貫串舞臺，力度會因過於繃長而減弱，不如故設頓挫，使其貯力，所謂“逢長必斷”。
就人物排程和舞臺佈景的線條而論，三角形線條的頂點最顯力度，曲線、平行線、垂直線、連續線、破斷線的力度和效能也各不相同。如羅絲·克琳所說：“在加冕的場合，最好用垂直線；在市場的景裡，最好用平行線。表現軍隊出發，最好用連續線；表現軍隊歸來，最好用破斷線。”
以上這些例子，都不是固定規則，在具體的藝術實施中，變動性極大。我們只想藉以說明觀眾在劇場中的力度感知。
儘管每一個動作和線條都可以分頭設計，但對觀眾來說，力度感知是一種整體性感知。因此，戲劇家除了需要研究舞臺上各種單向力度之外，還必須著眼於全域性，進一步研究整體力學結構的組合狀態和組合原則。導演們對於舞臺上平衡、重心、強調、層次、節奏的種種考慮，實際上也就是為了達到力學結構的整體組合。
這些組合原則，迄今還只是一些經驗性的歸納，而不是準確、切實、通用的辦法。但是，當這些問題一放到觀眾的感知之中，就十分清楚和敏感。大多數觀眾會對這些方面出現的弊病立即作出心理反應，很快感到不舒服，儘管他們往往指不出不舒服的原因何在。因此，這些問題與其說是哪幾位導演提出的，不如說是廣大觀眾的感知提出的。
例如，有關平衡的問題就是這樣。現實世界由地心引力造成的力學平衡結構磨鍊了觀眾的感知，使他們幾乎本能地不習慣於任何失去重心、失去平衡的畫面。
層次和節奏的問題也是這樣。層次、節奏，是力的展開和延伸方式，充滿了現實世界，也使觀眾從小就有了這樣的適應，因而必然以此來要求舞臺。
總之，是觀眾自身的感知系統，調節著舞臺上的力學結構，戲劇家只是順應罷了。
但是，平衡、層次、節奏等方位的要求，只是對整體性力度的調節和整理，整體性力度的原動力卻在劇本。
多數觀眾看不到劇本，但是等到看完一臺戲，他們總能感受到劇本的力學結構。這種力學結構是隱潛的，卻控制全域性。
劇本的力度，外顯於結構佈局，內蘊於情節衝突。其中最直接的體現，是主角與環境的衝撞。
我們可以看幾齣著名的中國古典悲劇。
《竇娥冤》的力度人所共知。這出戏的力學結構，是狂暴的外力對於一種柔弱之力的反覆威壓。柔弱之力沒有處於主動地位，沒有采取積極行動。但是，當狂暴之力的威壓一次次降臨時，柔弱變成了柔韌，顯示出了撞擊的力量，並在撞擊中迸發出悲劇美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞擊中就被粉碎，或者反過來，柔弱之力由於某種特殊因素竟一下子化弱為強，壓過了強暴之力，那麼，這出戏的力度就遠遠不逮了。
在京劇舞臺上改編演出的紀君祥《趙氏孤兒》
另一種力學結構與之相反，不是強暴的外力反覆侵凌柔弱之力，而是強暴的外力遭到了剛毅之力的主動進攻。《趙氏孤兒》便是一例。儘管血流成河、屍橫遍地、家破人亡，如果強暴的外力未遇撞擊，在戲中仍然顯不出力度。於是，我們看到，強暴之力長高一寸，剛毅之力也長高一寸；強暴到了極點，剛毅也到了極點。兩方面都拼將自己的全力來進行最高等級的撞擊，因此響聲特別震耳，火花特別耀眼。
一般說來，強暴外力反覆欺凌處於被動狀態的柔弱之力，觀眾的感受重於悲；反之，強暴外力遭到了剛毅之力的抗擊，觀眾的感受重於壯。因而《趙氏孤兒》總的說來要比《竇娥冤》壯烈。
當然，並不一定是撞擊之力越硬，戲劇的力度越高。狂風吹彎柔枝而難於使其斷，其力度，未必小於二石相撞。
《桃花扇》中正、邪、內、外兩種衝撞力量都非常深厚而典型。讓一個復社名士既代表正義，又帶出了一個上層社會；讓一個秦淮名妓既代表美好，又帶出了一個更廣的社會面。又讓他們戀愛相與，把美好和正義之力集合到了一起，同時也把冷漠和邪惡之力集合到了一起。總之，孔尚任把兩種牽連碩重的大力拉到了撞擊的最近點上，成了大規模的歷史衝撞的象徵和具體化。正義美好之力一時不及石地堅硬，於是傷殘流血，這正是悲劇性的力學結構的典型體現。
如果有興趣替上述這些戲劇畫出力學結構的圖譜，那麼也許會出現這樣一些線條：《竇娥冤》以好幾條粗硬的外力線衝擊著一條細軟而有韌性的主力線；《趙氏孤兒》的主力線和外力線都是直線，主力線的箭頭昂然指向外力線；而《桃花扇》，則是兩個上尖下闊、包含深厚的箭頭的寧靜對峙。
為戲劇作品勾勒力學結構的圖譜，並不是一種形而上的理論遊戲，恰恰相反，是對觀眾感知可能性的一種描述。廣大觀眾的群體感知總是粗線條的，因此一臺戲最終留給他們印象的不是主題思想和藝術細節，而是力學結構和人物形象。相比之下，力學結構更是一種難以捕捉的粗疏存在，除了感知，很難由其他途徑把握，因此，很少被劇評家們論及。很多劇評家是不在乎感知，更不在乎廣大觀眾的感知的，因此他們的眼中和心中，都沒有戲劇的力學結構。
其實，廣大觀眾粗線條的感知是一種健康的審美心理反應，戲劇作品的力量和氣度都由此而生。沒有力度感知的作品和不被人們感知的“力度”，都沒有理由出現在千萬觀眾之前。
