歷代理論家大多承認，在藝術中，真實感比真實重要，感覺上的“自然”比真實重要，感覺上的合情合理，也比真實重要。因此，“自然”和“情理”往往作為一種感覺性的命題，與歷史真實對峙。
萊辛
寫一部從真實事件中取材的戲，常常會產生兩方面的問題：一是違背了事實真相；二是不違背事實真相但看起來卻不大合理、不大自然。這兩種問題，究竟哪一種更嚴重、更不能容忍呢？萊辛認為是後一種，他說，天才會犯前一種錯誤，卻不會犯後一種錯誤。
觀眾的真實感具有很大的威力，既代替不了，也偽飾不了。有的劇作家在幕前宣告“以下演的是一個真實的故事”，企圖以歷史真實來引誘觀眾的真實感，結果，在感受效果上並無補益。一個真實的事件到了劇場裡，極有可能變成“不真實的真實事件”。即使是歷史學家或社會學家來看戲，當他們以觀眾的身份坐下來的時候，審美感知立即會籠罩一切，豐富而確實的歷史知識並不能代替他們的劇場真實感。
17世紀的法國官方理論家沙坡蘭寫過一篇批評高乃依悲劇《熙德》的文章，歷來被戲劇界所詬病，但那篇文章對觀眾的劇場真實感問題發表了很不錯的意見。沙坡蘭說：
史詩和劇詩的目的既在使聽眾或觀眾得益，也只有用近情理的事而非實事才能達到這個目的。它用這個工具更能把人們引導到這個目的地，因為人們容易接受它；反之，實事卻會顯得奇特而令人難信，人們反而會把它看作非真而不願置信，因此反而不容易達到目的。
只有近情理的東西才不遇到聽眾和觀眾方面的抗拒。
沙坡蘭的這些話已觸及審美心理學中的重要課題。啟蒙主義者狄德羅是反對沙坡蘭所立足的整個美學基地的，但他在觀眾真實感的問題上卻得出了與沙坡蘭相近似的結論。他揭示了觀眾在劇場裡往往對歷史真實十分漠然卻對天然事物十分敏感的有趣現象，併為這種現象找到了社會心理方面的依據：
觀眾並非永遠要求真實。當他認假作真的時候，可以歷幾百年而不覺察，可是他對天然的事物還是敏感的；當他一旦獲得印象，就永遠不會把這種印象丟掉。
那麼，真事能不能入戲呢？也能，但必須先看一看，這件真事能不能使觀眾感到真實。有些真事，發生的方式和過程恰合乎人們獲得真實感的心理過程，那就成了“天造地設”般的良好題材。萊辛說，劇作家之所以有時也需要利用一段真實的歷史，“並非因為它曾經發生過，而是因為對於他的當前目的來說，他無法更好地虛構一段曾經這樣發生過的史實”，“為此而花費許多時間去翻看歷史書本，是不值得的”。
藝術家看中的，不是這件事本身，而是這件事發生的方式。但是，即使是以最佳方式發生的真實事件，藝術家仍要進行加工改造，使之具有更內在的可信性。
例如，真實事件常常不可能把有關人物的內在性格顯現出來，結果難免使真實感受到影響。正是在這個意義上，萊辛那句頗為令人費解的話顯現出了真理性：人物的性格，使事實變得更真實。這裡所說的真實，無疑是指真實感。
荀慧生的演出
劇本為真實感的取得提供了文學基礎，而這種真實感要直接地出自觀眾的感知，還有賴於演員。一個好演員能使某些真實感較差的劇作在舞臺上煥發出充分的真實感。有一位劇評家在看了京劇藝術家荀慧生演出的《勘玉釧》和《元宵迷》
之後曾發了這樣一番議論：
兩出戏，傳奇性都很強，孤立地讀劇本，甚至會產生如何才能合情理的擔憂，擔心那些乍看上去未免輕巧的橋，承擔不了許多破空而來的開闔馳驟。但，只消進入劇場，只消荀先生一出現在舞臺上，他的人物塑造立即吸引了你，一切看上去迂徐曲折的轉角，盡皆暢通，一切偶然在他血肉豐滿的性格刻畫之下，都化著了必然。
這位劇評家在讀劇本和看戲時的兩種不同直感，正說明了演員的表演對於觀眾獲得真實感的重要意義。
在歐洲一個較長的歷史時期內，人們相信，全部舞臺藝術的使命就在於用盡可能真實化的手段把劇本提供的情境再現出來，讓觀眾產生一種“感同身受、身臨其境”的幻覺。幻覺，是真實感的全面積貯狀態，是真實感的最高形式。然而，不僅東方的戲劇家們歷來不贊成這種觀念，而且在歐洲的戲劇家中間，異議也越來越多。不少理論家認為，一心一意製造幻覺的表演並不是優秀的表演，陷於幻覺而不能自拔的觀眾也不是好的觀眾。
1822年8月，法國巴爾梯摩劇場上演莎士比亞的悲劇《奧賽羅》，演到第五幕奧賽羅要動手扼殺被冤枉了的妻子苔絲德蒙娜的時候，一個正在劇場值勤計程車兵朝臺上開了一槍，打傷了扮演奧賽羅的演員的手臂。這種事情，世界上許多地方都發生過。如果劇場真實感以產生幻覺為目標，那這個開槍士兵就要算是最好的觀眾了，因為他完全進入了幻覺。
《奧賽羅》劇照
司湯達借這件事得出結論：戲劇即使能給觀眾造成某種幻覺，那也是一種不完全的幻覺。忘乎所以的完全幻覺萬一產生，也只是轉瞬即逝。絕大多數觀眾完全清楚他們自己坐在劇場裡，在看一件藝術品的演出，而不是在參與一件真事。馬丁·艾思林贊同司湯達的意見，認為戲劇所製造的那種富於真實感的假象和幻覺，不應該是完全而又純粹的。那個開槍士兵不是好觀眾，好觀眾不會那樣一意孤行。艾思林說：“在看《奧賽羅》時，我們為主人公的不幸深深地感動：可是就在他倒下了而我們熱淚盈眶的那一剎那間，我們也會幾乎像患了精神分裂症似的自言自語：‘奧利弗的停頓多麼漂亮！他僅僅是一抬眉毛，就那麼出色地達到了這個效果。’”
司湯達
這就是說，觀眾在劇場中處於一種雙層次的重疊感知之中。
有的表演藝術家能以高超的演技引導觀眾對角色獲得充分的真實感，甚至使他們忘記演員的存在。巴爾梯摩劇場演奧賽羅的那位演員的演技不得而知，但像義大利女演員愛列昂諾拉·杜絲那樣善於製造幻覺的表演藝術家確實是存在的。據記載，1891年杜絲曾到俄國演出，當時一位俄國觀眾說，她從出臺的第一分鐘開始，“女演員一下就消失了，一個地地道道的女人施展著女性的一切威風”，“僅在出場的幾分鐘之後，就能迫使您忘了您主要是來看看名人的，或者說，就能把您吸引到所扮演的人物的生活裡去，而把一切評論性的分析、想法通通撇在一邊。至少對我來說，這種表演是立刻和直到劇本末了（只有不多幾處例外）都留下這種印象的”。在演劇藝術相當發達的彼得堡，杜絲的表演引起如此虔誠的驚歎，可見這樣的表演在世界劇壇的視野內也極為罕見。更多的情況正恰與彼·溫堡的用語相反：不是“不多幾處”使觀眾想到了這是在演戲，而是“不多幾處”使觀眾忘記了這是在演戲。
