劇場內外的反饋，也可稱為戲劇的宏觀反饋，主要出現在由劇作家、導演、演出製作人所組成的創作群體與觀眾之間。
奧·威·史雷格爾指出：
關於一個作品是否宜於上演，常常要看觀眾的接受能力與癖性，因此，要看一般的民族心理與社會大眾藝術修養的現有程度。在各種藝術中，戲劇，要算最世俗的了。雖然它出自熱烈的心靈深處，卻不怕在社會生活的嘈雜喧囂中把自己表現出來。劇作者必須比其他作者更能博得人們的公開讚揚、高聲喝彩。
觀眾的接納程度決定戲劇作品的社會命運。古希臘的幾位劇作家就是從全民參加的戲劇大賽中評選出來而流芳百世的。中國明代崑曲興盛之時，也曾出現過蘇州虎丘山曲會，萬千觀眾一年年在千人石前評選著唱曲家。觀眾的評定並不一定公平，後來清代戲劇家李漁就曾對此寫過“曲到千人石，惟宜識者聽；若逢門外客，翻著耳中釘”的詩句，指出了演唱的水平與觀眾的水平之間有可能產生的落差。然而，一個作品的命運，畢竟主要還是以廣大觀眾的接納程度為標尺。
李漁
契訶夫的劇作《海鷗》從失敗到成功，當然與導演和表演水平的改進有關，但是，觀眾的因素更為重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂這出深沉的戲，他們在觀眾席裡投給舞臺的是不理解和不欣賞的資訊，結果，連老練的演員也演得很糟糕。失敗的資訊又傳遞給劇作者契訶夫，使他頗為灰心，以致抑鬱成疾。反之，莫斯科藝術劇院的觀眾們是可以領會契訶夫的思考和提問的，他們的由衷讚歎促成了演出的成功，這個資訊傳到契訶夫那裡，他產生了另一種抑鬱：後悔由於擔憂而沒去莫斯科參加首場演出。
人們常常援用此例，讚頌斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是實際上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能預期演出的效果。在演出的過程中，他無法揣測觀眾將作出什麼判決。他曾這樣回憶道：“我記得，我很害怕地坐在黑暗當中，在查列琪娜雅說那一段獨白的時候，我的脊背對著觀眾，不知不覺地把一條腿蹺了起來，因為這條腿在神經質地抖動。”“看來我們是失敗了。在死一般的寂靜當中閉了幕。”眾所周知，如雷的掌聲就在這時候響起。觀眾的歡迎是對契訶夫和斯坦尼斯拉夫斯基的報償，但事實上觀眾很有權利不給這種報償，儘管那是不公平的。正是為此，有著極豐富的藝術經驗的劇作家和導演都為之憂心忡忡。
觀眾的需求歷來不是凝固的，他們的審美口味在不斷地變化，藝術家必須瞭解眼下的時間和空間中觀眾審美心理的新需求。正如波波夫曾經用過的一個比喻說的那樣：他們傾聽觀眾席有可能產生的反應，就像傳說中的古代勇士俯下身來傾聽大地中傳來的聲音一樣，用耳朵緊貼著大地的胸膛，那麼專注、那麼虔誠。
觀眾對藝術創作群體經常會作出不公平的消極反饋，這是由我們多次提到過的“公共期待視域”造成的。在這種情況下，藝術家應該與觀眾重建一種積極的反饋關係，而不能聽命於觀眾的消極反饋而採取奉迎態度。一味奉迎，會使整個反饋關係下滑直至沉淪。愛爾蘭詩人葉芝曾經斷言：“現代劇場枯萎到今天這般光景，是因為劇作家只想到觀眾，忘記了題材。”他所說的“只想到觀眾”，是指有些劇作家一味尋求“百試百靈”的劇場噱頭，實際上只是迎合了一般觀眾的平庸趣味。西班牙戲劇家洛爾伽認為，戲劇家應該把觀眾從平庸之中引出來。他滿懷激情地寫道：
舞臺上充斥著頭上戴著溫室薔薇的迷人的水妖，於是觀眾就心滿意足了，對浮誇的對話鼓掌叫好。但是，不願湮沒的戲劇詩人絕不應該忘記盛開著野花的廣闊原野；不應忘記被黎明的露珠打溼的田野，農民在那裡勞動著；也不應該忘記被神秘的獵人打傷的鴿子，它痛苦地躺在草叢裡，沒有人聽見它的哀鳴。
法國作家雨果在這一點上說得更為透徹，他甚至認為觀眾心甘情願地聚集到擁擠不堪的劇場裡來，就是為了讓藝術家來揉捏自己的，就像家庭主婦揉捏柔軟的麵糰一般：“莫里哀強有力的大拇指馬上會印在上面，高乃依的爪子也將攫住這尚未成形的一團。”
觀眾被揉捏是不是會感到愉快呢？洛爾伽的回答是肯定的。他把觀眾比作學校裡的學生：這些學生非常尊重主持公道、嚴格苛求的教師，卻很看不起只知討好學生的膽小教師，甚至還要捉弄他們。
觀眾與劇作家之間的反饋關係，以演員為中介。現在來看一看劇作家與演員的關係。
桑頓·懷爾德指出：“劇本里的性格塑造正像一張空白支票，劇作家將它交給演員，由演員自己去填寫——但這張支票並非完全空白，因為有關個性的一系列的指示已寫在那裡，只不過比起小說來，它的確定性和絕對性的程度要少得多了。”演員的“填寫”與那張並非空白的“空白支票”的關係，幾乎就是全部表演學和導演學的基本學問。卡美爾劇院的創立者塔伊洛夫（舊譯泰洛夫）曾簡潔地用“大真實”和“小真實”這兩個命題來闡述這對關係。他認為，劇作家所記錄的真實是“小真實”，是他一個人看到的有限事實。而我們的全部生活則是“大真實”。導演和演員必須熟悉和理解生活這個“大真實”。劇團有權、有義務“調整、改善、加深、加強劇本里的‘小真實’”。因此，導演和演員絕不能做劇本的奴隸，要做劇本的主人，積極主動地體現劇本的構思。
美國劇作家奧尼爾充分地評價了演員在演出自己劇本時的再創造。他深信只要劇作家能為演員提供施展他們才華的機會，他們大多會演得非常出色。很多劇作家常常抱怨演員把他們的劇本演壞了，但在奧尼爾看來，演員演不好，倒往往是由於劇作家未曾在劇本中為他們提供發揮的機會。奧尼爾說，劇作家要為觀眾擴大想象提供機會，首先就要為演員提供這樣的機會。他有一段話表達了他對劇作家和演員關係的認識：
我感到特別幸運的是：我劇作中的一些主要角色都演得異常出色，對此我萬分感激。當然也有一些表演壞得要命，那就讓它過去算了。演得壞，主要是因為劇本壞，那就只能由我自己負責了。大抵，當一個角色要求男女演員發揮最大的能動性時，他們總會拿出輝煌的創造才能和技巧來滿足這個要求。我特別要講清楚的是：當劇本要求演員超越他們慣於表演的套路時，情況尤其是這樣。他們始終期待著能有機會施展自己的才華。
既為演出提供足夠的依據，又為演出提供足夠的餘地，因此在寫劇之時應該不忘演出實情。這一點，深有舞臺經驗的李漁說得特別生動，他自述道：
笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。
如此寫定的劇本，演員和導演仍然有權進行修改和調整。對此，劇作家完全不應惱怒，因為這是自己的創作投入反饋流程的標誌。導演和演員以“演出需要”的名義來改動劇本，實際上也就是為了把劇本接納進劇場內的即時反饋之中。這樣做，在很大程度上也體現了觀眾的要求，是讓劇本在直接承受觀眾反應資訊的衝擊前，先受到積貯在演員和導演身上的習慣性反應資訊的洗刷。這是整個戲劇宏觀反饋迴圈圈中必不可少的一個環節。
總的說來，劇作從劇作家心頭走出，先去佔據導演和演員的心理，然後又和演員的藝術創造融合在一起，去佔據觀眾的心理。越是成功的劇作，越具備佔據力，因而離劇作家個人也就越來越遠。法國劇作家讓·吉羅杜略帶幾分傷感地嘆息劇本的“異己化”過程：
從第一次演出起，它就屬於演員們了。在舞臺側翼徘徊的作者像個幽靈，如果他在偷聽臺詞，或者舉止不夠合適，就會招致後臺人的討厭。演到一百場之後，如果這出戏是好戲，它就完全屬於公眾了。實際上，劇作家唯一可以稱為他自己的東西，只有他的那些壞劇本。他的那些成功的創造，已經完全獨立，離他遠去了。
大空間的接受也就是大空間的釋放。越是成功的劇作家越是不能控制自己作品的宏觀命運。這就是戲劇整體的宏觀反饋流程所帶來的悖論。
