不斷的心理遞接終究會形成不同程度的心理交融。結果，臺上臺下共同進入到一種集體的心理體驗。演員與觀眾聯成一體，共同感受，共同領悟。演出的內容，也就是為這種感受和領悟提供一種活動方式，為觸發集體心理體驗提供一種機緣。於是，戲劇與儀式有接近之處。
例如，布魯克請人朗讀《亨利五世》臺詞的那個實驗，人們有理由把這個表演片斷看成一個悼亡儀式。
馬丁·艾思林也曾經借用《亨利五世》一劇來說明戲劇所具有的集體心理儀式的性質。艾思林認為《亨利五世》中的一段臺詞描述了一個國家的自我形象，使這出戏成為“最接近於在儀式上重新肯定英國地位的英國民族戲劇”。他指出：
像《亨利五世》這樣一齣戲的演出，不可避免地會成為國家的儀式。每個觀眾看到他周圍的觀眾有什麼樣的反應，就會估計出劇中塑造的國家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同樣的，一個國家的精神狀態的變化透過戲劇也可以看出來。當《亨利五世》不再激起它想要激起的感情時，顯然，這個國家的精神狀態、理想和它本身的形象已經根本改變了。這就使得戲劇成為政治變化的有效的指示器和工具。
希臘衣帕朵拉斯古代劇場
許多國家都有類似於《亨利五世》這樣的劇目，包含著特定的社會內涵，很適宜於在有關節日和紀念活動的儀式中演出。
其實，說到底，一切戲劇在根本上都帶有儀式的性質。
戲劇在它的起源時期，與古代的宗教禮儀活動有很密切的關係。不少文化史家都曾描述過古希臘早期戲劇形態在宗教儀式中脫穎而出的情景。法國現代戲劇家讓·吉羅杜指出：“戲劇和宗教儀式之間的關係是明顯的。從前逢時過節演戲都是在我們的大教堂前面，這不是偶然的。戲劇在教堂前面的空地上顯得最自如。觀眾在佳節之夜上戲院去就為了這個：那些大大小小的命運之神所作的自白。”
西方如此，東方也是如此。且不說印度、日本的古典戲劇和中國先秦時代的戲劇胚芽所帶有的儀式性質，即便是現代，東方民間演劇活動中也仍然存留著不少儀式化形態。藝術家黃永玉曾回憶到他的故鄉湘西農村保留著的幾種民眾戲劇活動。一種是“大戲”，借野地或廣場演出，在陽光下、夜火中，“上萬人顛簸在情感的海洋裡，在沸騰、呼嘯”，“你不單看見了藝術，並且雷霆似的指揮才能震撼著舞臺上下和周圍山谷。不管是演員或觀眾，你都身不由己，聽從擺佈。一種威勢在摳著人心，沉浸於濃稠的烈酒裡”，“你完全可以相信，這個成功不單隻在劇本身上了，不單隻在演員身上了。它一切措施只為這個‘廣場’，為了這個特定的空間功能性。它那本賬，是連觀眾的情緒也算在裡頭的”。黃永玉認為，這種大戲的魄力和魅力，在於博大的空間功能和充分的感官效果。
不少現代戲劇家正是在這裡，重新認識了戲劇的本質。越來越多的戲劇家把目光從舞臺空間擴充套件為整個戲劇空間，把演員和觀眾的共佔空間，亦即共享空間，作為戲劇活動的場地。
許多立足於鏡框式舞臺方式的現代戲劇家也會在深入理解演員與觀眾關係的基礎上對傳統作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足於鏡框式舞臺的戲劇大師，很少在舞臺之外採取什麼太顯著的藝術措施，而主要倚重於臺上的演員和臺下觀眾的“交流”，但他對“交流”的理解不僅僅是線條式的，而且是整體性的。他說：
觀眾大廳就是一個巨大的聲學貝殼。在這個巨大的聲學貝殼中，一條條的情緒影響線從演員身上放射出光來，這些影響線放大成上千倍，又返回到演員那裡去影響他，使他精神振奮，可也使他疲勞。在影響所遇到的這些急流之間發生的連續不斷的戰鬥實質，就是為了讓演員能把賴以再創造舞臺形象的思想感情的真實，送到觀眾大廳的最後一排。
斯坦尼斯拉夫斯基
現代戲劇家大多認為，斯坦尼斯拉夫斯基仍然過於執著於舞臺演出相對於觀眾席的獨立性和完整性。連一些並非以創新聞名的演員，也會對他的學說作出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求某一齣戲的女演員真實地感覺到劇情環境。法國當代著名演員錢拉·菲利普針對這樣的要求批註道：“不，是讓觀眾這樣感覺，而不是讓女演員。”短短一語，反映了錢拉對藝術創造焦點的挪移。
18世紀歐洲劇場中舞臺向觀眾席伸展
法國戲劇理論家德尼·巴勃萊曾經指出，現代的導演們正在想方設法改變觀眾的被動狀態，引導觀眾去參加一種儀式、典禮和節日歡會。他們力圖鼓勵觀眾對這一切作出反應，並藉以改變他們，至少是深深地觸動他們。
與這種意圖相呼應，出現了“伸出型舞臺”、“中心舞臺”和“可變舞臺”等各種新的格局。
“伸出型舞臺”，顧名思義，是在一般舞臺前向觀眾座池的中心部位伸出一大塊表演區，使觀眾可以三面看戲，大大地縮短了觀眾與舞臺的距離。美國著名導演迪隆·格思利說，這種舞臺旨在“不製造幻覺，而製造一種宗教儀式的氣氛”。他還稱在這種舞臺上演出的戲劇為“立體的戲劇”，而電影電視則是封閉起來的“罐頭戲劇”。
“中心舞臺”是把舞臺置於觀眾席的中心，觀眾四面包圍住表演區，關係更親切了。西方有一次進行這樣的演出時，一個演員的香菸火熄滅了，一位觀眾興沖沖地步入表演區為他點火，其親切之感，可想而知。上海青年話劇團曾於1982年用中心舞臺排演一個以家庭生活為題材的話劇。此劇的導演竭力希望能讓觀眾與戲中的家庭產生融為一體的親切感，而這種希望顯然很難在封閉的鏡框式舞臺上實現。他說：
觀眾廳和舞臺被分割成兩個彼此隔離的空間，縱然也有聯絡和呼應，總嫌不夠密切，心靈的傳導受到了阻礙。那道大幕加上樂池，猶如一道深深的鴻溝，多麼令人遺憾的梗阻！
必須縮短距離。近，近，近！當然，縮短的不只是視覺距離，也是心理距離；拉近的不僅是物質空間，也是精神空間。上述創作意念，促使我走出框式舞臺，採用中心舞臺的樣式演出了這個戲。
“可變舞臺”沒有嚴格定規，大抵根據演出需要，機動靈活地改變觀眾與表演的相對距離，也隨之改變觀眾座席的基本形狀。
這一切新型的舞臺方式，在波蘭當代著名戲劇家格洛托夫斯基看來，還不能滿意。格洛托夫斯基認為，它們只解決了身體位置間的距離。客觀距離的遠近可以與心理距離成正比，但也未必。因而他又進一步做出了更加驚人的嘗試。他所倡導的質樸戲劇，把觀眾當作劇中來客，安排在宴會桌旁，或醫院的病室裡，無所謂臺上臺下，觀眾不是在參觀一種儀式，而是完全置身其間了。他認為，“演員不應該把觀眾當作工作方向的重點，但同時也不應該否認觀眾的存在”，演員的表演，“是對觀眾的邀請”。這樣一來，戲劇不是已經超越了原來的含義了嗎？格洛托夫斯基毫不隱諱地說：“它超出了‘戲劇’的含義，而且更像是生活的逼真重現和生存方式。”這種演出方式，與“儀式”的本義更接近了。觀眾成了實際參加者，演出成了一種集體的體驗活動。
無論是伸出型舞臺、中心舞臺、可變舞臺，還是格洛托夫斯基的大膽創造，都或多或少地帶有試驗性質。比較突出的共同問題是產生心理交融的範圍太窄，觀眾全方位的觀賞角度與演員在表演方位上的限制有矛盾。即使能夠克服這些障礙，在多樣化展開的現代生活中，也很難期望哪一種表演方式可以像過去鏡框式舞臺那樣長久處於優勢的地位。它們的意義在於顯示了戲劇家們正在越來越關心戲劇審美的集體心理體驗。這個顯示，要比它們自身更有價值。
英國倫敦國家劇院（奧立弗廳）
