“反饋”一語，又稱回授，在心理學上有多方面的派生含義。例如，可以指一個人本身根據條件反射機制產生的反應，以及這種反應迴路的連線。本書運用這個概念，主要是指不斷地根據效果來調節活動這樣一種意識作用。效果本是由活動產生的，但它可反過來調整和指引活動，形成反應迴路，使正在進行著的活動一再受惠。矇住眼睛投擲飛鏢，永遠也學不會瞄準；全聾者學說話，很可能還是個聾啞人，原因就是他們不能獲得有關自己投擲和說話的資訊。
反饋在戲劇中的意義，可以先從一次實驗說起。
英國導演彼得·布魯克有一次到一所大學去做有關戲劇本性的演講。他請聽眾中的一個人幫他做一個實驗。布魯克遞給他一張紙，上面抄著莎士比亞的歷史劇《亨利五世》中的一段話，請他朗讀。這段話沒有其他內容，就是列舉了法、英雙方戰死者的名單和人數。那位自告奮勇上臺的業餘演員一見是莎士比亞劇本中的臺詞，立即產生了一種條件反射，他使用假嗓子，盡力表現出莊重和古雅。但是，名單和數字使觀眾感到厭煩，一會兒大家就沒有耐心聽下去了。朗讀者十分狼狽，吐字漸漸含糊不清，舌頭打不過彎來。等他勉強讀完之後，布魯克要大家找一找不願意聽這段朗讀的原因。一陣議論，沒有結果。
於是，布魯克提議把同一個實驗再做一遍，仍然由剛才那個人朗誦同樣的戰死者名單和人數，但對他提出一個小小的要求，每讀一個名字，都停頓一下。對聽眾也提出一個小小的要求，每聽到一個名字，都想一下，這個死者也曾是一個活生生的人。當實驗以這種方式開始之後，情況全然不同了。朗讀者剛剛讀出第一個名字，原來不太安靜的會場裡一片寂靜，聽眾在思索，氣氛嚴肅而緊張。這種氣氛立即緊緊地抓住了朗誦者，他帶著感情投入到這份名單之中。拉腔拉調的朗誦腔一點也沒有了，他的音調變得樸素而真實。這樣一來，觀眾更願意聽了，上上下下都變得肅穆、深思而又動情。後來，布魯克到其他大學去演講的時候又提起這次實驗，他說：
在這裡，給了觀眾一種少有的主動權，其結果是引導著一位毫無經驗的演員完成了演出。
聽眾沒有做聲，沒有太大的表情，他們僅僅給了這位毫無經驗的朗讀者以反饋資訊，使他立即由失敗走向成功。
反饋對於戲劇的重要意義，在戲劇遇到電影、電視、廣播劇嚴重挑戰的背景下，更為明顯。這些透過電子技術來表現的“戲劇”，在根本的美學意義上與舞臺戲劇沒有太大的區別，但它們的演出沒有可能獲得當場反饋。因此，當場反饋，也就成了戲劇在這場時代性爭奪戰中唯一可以與對手匹敵的獨家武器。戲劇要繼續生存，就要設法證明自己的不可替代性。因此，當代戲劇家的種種改革，往往以改變舞臺與觀眾的關係，也就是調節反饋關係為基點，是不奇怪的。
在攝影棚和播音室裡，電影、電視、廣播劇的演員們表演時當然也要有互相交流，卻很難與真實的觀眾構成當場反饋。有時攝影棚裡也會組織少數“觀眾”，但這些“觀眾”其實已成了另一個表演成分。總之，電影、電視、廣播劇的演員們不必像舞臺演出那樣進行雙層次的心理活動：既顧劇情，又顧觀眾反應，不斷進行調節，下次演出還要調節。因此，年輕的演員往往較多地在銀幕上取勝成名，而很少在舞臺演出中獲得巨大成功。稚氣未脫的兒童演員，大多也更適應於攝影棚而不適應於舞臺。布魯克說：“在比較電影表演和舞臺表演的時候，我們可以看到這麼一點：一個好的舞臺演員可以演電影，一個好的電影演員卻不一定能上舞臺。”這是被許多事實證明了的道理。
至此，我們可以對反饋的意義作一個概括了——
反饋在空間上表現為兩個實體之間的往返關係，在時間上則表現為前一步和後一步的上下承續關係。觀眾的反應，是對演員的上一個動作發出的，而當這個反應送達演員後，演員要進行自我調節的，是下一個動作。於是，前一步的果成了下一步的因，表演便進行下去了。在劇場中，所謂果，見之於觀眾，所謂因，出自於演員，所以這條因果承續線是在來回往返之間得到延伸的。在反覆的空間轉移中達到時間的延伸，無空間轉移便不能達到時間的延伸，而沒有時間的延伸，兩個空間實體的靜態對應也沒有意義。戲劇的過程性，即存在於舞臺與觀眾之間的不斷遞接中，這種遞接一刻也不能停息。
