感知，是感覺和知覺這兩項心理因素的聯稱。審美物件的各別屬性反映在審美主體頭腦中形成主觀映象，就是感覺；在對感覺進行綜合的基礎上構成對審美物件的完整認識，就是知覺。人們透過感覺而知道審美物件的形狀、體積、顏色、聲音，但還不知道審美物件為何物。透過知覺，人們才知道審美物件的全貌及意義。總的說來，這兩者都是對直接作用於感官的審美物件的反映，只不過反映的階段有所不同。
作為審美活動的開端，感覺和知覺密切相連。因感覺豐富而有知覺完整，因有知覺產生而使感覺敏銳。當知覺形成之後，感覺也就包含在知覺中了，成為知覺的組成部分，很難離析。所以，我們就把它們聯稱為感知。
審美感知，一旦產生，審美過程便自然開始。感知領先，產生映象，然後才會吸引長久的注意力、激發情感、觸動想象、獲取理解。因此，我們需要對劇場感知作較多的理論關注。
當觀眾從熙熙攘攘的街市走進劇場時，他感知舞臺上的一切與方才感知街市上的種種事物持有不同的方式和標準。也就是說，劇場感知與一般的生活感知很不相同。其中最明顯的，是感知強度上的區別。
有著豐富劇場經驗的李漁曾在他的一篇小說中述說過這種微妙的現象：
……戲場上那一條氈單，又是件作怪的東西，極會難為醜婦，幫襯佳人。醜陋的走上去，使她愈加醜陋起來；標緻地走上去，使她分外標緻起來。常有五六分姿色的婦人，在臺下看了，也不過如此，及至走上臺去，做起戲來，竟像西子重生，太真復出，就是十分姿色的女子，也還比她不上。
義大利米蘭斯卡拉歌劇院
李漁根據當時的演出條件，把鋪在演出場地上的“那一條氈單”說得極有魔力，觸及了劇場審美感知的特殊強度。法國著名演員科格蘭說舞臺是一個“把人、把物，乃至把時間本身一律加以誇大的空間”，這也包含著李漁所說的意思。為什麼會發生這種強度上的誇大呢？李漁說是因為有二郎神呵護著。其實，這應該從劇場裡特殊的審美狀態上找原因。
在劇場裡，觀眾的視覺和聽覺特別敏感。心理學實驗證明，在感官刺激延續較長時間的情況下，人們的觸覺、嗅覺會因漸漸適應而減弱，而視覺則反而會因適應而加強。眼睛注視表演區域的時間越長，也就愈容易看得清、看得真。聽覺，在一個長過程中會呈現為穩定狀態，未必加強，也不會像觸覺、嗅覺那樣削弱。既然戲劇主要作用於觀眾的視覺和聽覺，兩相疊加，理應是感知的強化而不是感知的削弱。但是，這還不是劇場感知強度的主要依據。現實生活的許多方面也是以視覺和聽覺為主被人感知的，並沒有出現劇場中那樣的誇大情況。因而還須求諸其他原因。本書認為，這種原因主要有以下三項——
首先，劇場感知是觀眾的心理處於舒展狀態時的感知。觀眾來看戲，一般總是解除了生活中許多無形的架勢和種種設防，整個心理感受器官處於一種柔和的狀態。契訶夫的小說《小公務員之死》寫一個小公務員在看戲時因打噴嚏而驚擾了前排的一位將軍，竟惶恐致死。但是，那是他從舒展的觀劇狀態中拔身而出之後，才意識到自己與將軍之間的森嚴界限的。在看戲時，“他凝神瞧著，覺得幸福極了”，與前排將軍沒有什麼區別。而當他緊張地意識到劇場外的社會等級之後，他就再也沒有心思看戲了。可見，真正看戲，審美感知機能大抵處於一種放鬆狀態，而一旦離開這種狀態，也就很難真正地看戲。
正因為放鬆和舒展，感知顯得特別靈敏。狄德羅說：
當心靈本身舒展著迎受這打擊的時候，就更準確更有力地打動人心深處。
狄德羅
這是劇場感知能夠顯出高強度的一個重要原因。一句在現實生活中聽來比較平常的話，在劇場中聽起來可能會十分感動，一個幅度並不大的動作，在舞臺上可以顯示出很大的感染力。薩賽也說：
觀眾的特點就是他們的感覺比任何組成這個共同體的個人更靈敏。他們以一種更急迫的心情進入詩人為他們提供的哭的來由，他們感受的痛苦更劇烈，眼淚也來得更容易、更洶湧。
這種由心理的舒展狀態而導致的強烈效果，在阿·波波夫看來，是觀眾自願進入的一種輕信。他說：“觀眾對臺上的戲是非常輕信的，他們興高采烈地自願成為戲劇的藝術魔力的俘虜。”
其次，劇場感知是一種濃縮性的感知。觀眾的心情既處於一種舒展的、準備接納的狀態，而戲劇家為之提供的又是強烈的刺激，兩相疊加，造成感知的特殊強度。強烈的刺激，來自作用觀眾感官的藝術手段的濃縮性。
如果按照古典主義的“三一律”原則，劇情時間只能允許一晝夜，那麼正如狄德羅所說，劇中人物“所要度過的二十四小時是他們一生中最動盪、最顛沛的時刻”。照席勒說來，要足以使一個無辜靈魂的平靜心情，發展到犯罪後的良心譴責；從一個幸福、自信、驕傲的人，發展到可怕的毀滅。這兩者間的距離本來極為漫長，但戲劇卻要在短時間內擠壓到觀眾的感官中去，並且令人信服地被接受。這就是劇場感知的濃縮性。
當劇場感知的濃縮性成為一種約定俗成的習慣，觀眾在進入劇場之時就自然地更換了感知預期。黑格爾說：“觀眾一進劇場，看到許多準備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西。”
在生活中，人們並不會對一切入眼的線條、形式和色彩都細加辨析，但當這一切出現在舞臺上，觀眾就會判斷它們不可能是平凡偶發的，因而感知得特別靈敏和主動。一個人，可以不在乎自己房間佈置上的粗疏，但對舞臺上的不平衡圖景卻會感到渾身不舒服。
美國導演羅絲·克琳曾舉舞臺上的形式和線條為例，說明它們的特殊形態和特殊組合是如何作用於觀眾靈敏的感知的：
規則和勻稱的形式表示正式、嚴肅和冷靜，不規則的安排表示非正式、愉快和溫暖；高層位置表示威嚴，低層位置表示卑賤；密集形式表示有力，疏散形式表示貧乏；加冕的場合，宜用垂直線條，市場景象，宜用平行線條；軍隊開發，宜用連續線條，班師歸來，宜用破斷線條……
多數觀眾，並不知道這些規律，但他們自己的劇場感知卻常常屈從於這些規律之下。在實際生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出現在舞臺上，它們的比例就會無形地擴大。
濃縮以過濾為前提。生活中大量無意義的現象，在戲劇中會被汰洗，因此，觀眾在舞臺上看到某些意義不明的現象時，總會自覺地發掘它們的含義，或等待它們意蘊的展現。而事實上，觀眾的這種發掘和等待，也常常如願以償。這就是說，戲劇作用於觀眾感官的一切藝術因素，總是凝聚了某種意蘊的。
16世紀的歐洲舞臺設計圖
曾有一些色彩學家對各種色彩的心理感情價值做過廣泛的社會調查，雖然調查物件大多是畫家、工藝美術家、印染工人，參差和例外的情況也相當之多。好不容易以機率論的辦法制成圖表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞臺燈光而言，這樣的圖表就很切實用了。這是因為，只要觀眾的視覺所及，色彩都要具備一定的心理意義，而且由於歷史的提純，複雜的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知習慣的“克拉因色彩感情價值表”和可以大致代表東方人（主要是日本人）感知習慣的“大庭三郎色彩感情價值表”，對劇場感知就比對生活感知更為實用。這兩個表，從色彩一個角度表明了劇場感知的感情價值，其他感知因素，亦可類推，即都具有超出於生活實際的感知價值。
克拉因色彩感情價值表
（續表）
大庭三郎色彩感情價值表
再次，劇場感知是一種聯動性感知。這一點上文已有涉及，此處為了說明感知強度再作一點說明。羅絲·克琳曾依據自己豐富的實踐經驗指出，一句臺詞要想在觀眾心理中獲得高強度的感知，大抵要靠動作的配合：
一個有力的動作——當一個演員要說出重要的臺詞之前，他可以舉起他的手，以表示請別人注意和安靜。
——他可以敲桌子以示注意。
——他可以叫別人離開遠一點，以使自己有較大的空間而引人注意。
——他可以伸出他的手指或拳頭以示強調而引人注意。
如果是坐著——說話之前，這個演員可以突然站起來。
如果是站著——說話之前，他可以突然坐下去。
誘人的表情——要強調一句臺詞之前，這個演員可以應用一種不平常的表情，以引起別人的注意。當然，這種表情必須出於自然，而又能符合劇中人的性格。
道具的利用——像罐頭、雜誌、傘，以及任何道具都可以用來強調下一句臺詞。例如，說話之前，先移動一下椅子。或突然指向一幅照片或畫片，以強調要說的臺詞。
羅絲·克琳所舉的這些例子，觀眾經常可以從舞臺上看到。當視覺和聽覺交相併用的時候，感知的強度確實遠遠超過聽覺單項。劇場感知的這種聯動性，比其他任何藝術樣式都要明顯。
安託南·阿爾託還把戲劇的聯動性感知作為自己的藝術理想。他認為，西方傳統的戲劇觀念十分強調臺詞，而實際上姿勢動作更為重要。臺詞可以表達清晰的邏輯性，而姿勢動作則是依靠感官作用於人的感知功能的。倚重於感知，邏輯性的闡述就減少了，造成了一種“空靈”感，阿爾託就把“空靈”和感知連在一起，構成他對戲劇的理解。他說：“戲劇是空洞的，充滿了感知力的。”這裡所說的空洞，主要是指對於過於明晰、厚重的思想言辭的排除；這裡所說的感知力，是指戲劇透過感官對於人的精神世界的多方面包圍，只知震撼，而不知震撼從何方而來，循著何種邏輯途徑。他認為，東方戲劇在這方面是有特色的：“它們不僅在某個方面震撼你，而是立即從多個方面作用於你的精神。”這就是說，戲劇審美應該由多種感官通達內層精神，但內層精神並不以一種單一的邏輯方式離析出來，而是沉澱在多樣性的外層感知之中。戲劇審美由感知出發而連線其他各種心理機制，但是，出現在審美前沿的始終是感知因素。
