觀眾情感的捲入，一般先由真實的感知引起，然後由注意和意志不斷開道並強化，最後達到共鳴。
真實感亦即可信感。信賴的建立，是情感往還的基礎。在生活中人與人的關係是如此，在劇場中觀眾與劇作的關係也是如此。
斯坦尼斯拉夫斯基十分精細地論述了這一過程：
瑞士巴塞爾劇院的演出
瑞士舞臺設計家A．阿披亞的佈景設計圖
觀眾只要感覺到演員敞開的心靈，窺視它，認識到他的情感真實及其表露的形體真實，他們馬上就會傾心於這種情感真實，無法控制地相信在舞臺上所看到的一切。代替那虛有其表的漂亮和有聲有色的劇場性的虛假，觀眾會立即在舞臺上認識到真實。不過不是臭名昭著的外在自然主義在舞臺上所造成的那種小真實，而是另一種，即演員精神情感的最高真實，從而在舞臺上創造出人類美麗而崇高的精神生活。
活生生的生活的芬芳，這在舞臺上是十分罕見的，它們要比壯觀的劇場性華麗更令人震驚和入迷，它們更適合於舞臺要求。真實和信念是互為因果、彼此支援的。如果對演員情感的信念產生於真實，那麼真實反過來又鞏固了演員和觀眾的信念。觀眾也就相信了舞臺上所發生的一切，從佈景開始，直到演員們的體驗。不僅如此，在觀看演出的時候，觀眾自己還會以自己的情感直接參與舞臺生活。
觀眾從“無法控制地相信”到“以自己的情感直接參與舞臺生活”，這就是觀眾情感的出發點和歸宿。
然而，從出發點到歸宿還有不短的距離。觀眾開始對舞臺產生最初信任的時候，他的情感有了萌生的可能，但這種可能還不是事實；即使當觀眾情感已經產生，並顯露出與作品的同步趨向時，這種趨向也很可能被幹擾、被淡化、被打斷；甚至當觀眾的情感與作品已膠合了很長的時間之後，一種不真實、不得體、不適度的藝術處理也能成為新的阻隔使兩者分道揚鑣……
在這一過程中，意志行動，是情感的守護神。情感的依據，使意志變得合情合理；而意志的持續，又使情感變得濃烈而又具有明確方向。藝術家所需要的意志，是情感化了的意志，藝術家所需要的情感，是意志化了的情感。缺少情感依據的行動過程，再頑強不屈，也很難入戲；同樣，與意志行為相脫離的情感抒發，再淋漓豐沛，也於戲不宜。
在崑曲舞臺上演出的《牡丹亭》
觀眾，只有看到劇中人的情感被一種意志所統制，歸附於相應行動的時候，才能正視並趨近這種情感。沒有意志行動的單純抒發，很容易取厭於觀眾，就像魯迅小說《祝福》中祥林嫂反覆唸叨失子之悲而取厭於村民一樣。反之，當戲劇情感在意志行動中一一呈現的時候，觀眾的情感也就開始被誘發，並逐漸移注。
我們可以借例項來分析這一心理過程。
湯顯祖的《牡丹亭》十分明確地把“情”作為中心旨趣。湯顯祖所說的“情”並不等於心理學裡所說的情感，它的範疇比情感大，但也包括著情感。《牡丹亭》長達五十餘出，從什麼地方開始，劇作的情感把觀眾的情感緊緊地吸引過來的呢？從第十齣“驚夢”開始。杜麗娘遊園驚夢，體驗到了愛情理想，她的高度意志化了的情感足以把觀眾裹卷，結果，連她後來為“情”而出入生死的奇特情節，觀眾也能接受欣賞了。只有以行動意志相貫串，情才會成為至情，觀眾的情感也就被它緊緊地吸附住。
莆仙戲《春草闖堂》對觀眾的吸附力是驚人的。廣大外地觀眾聽福建莆田、仙遊一帶的方言是有點吃力的，但據報道，有的觀眾由於不斷鼓掌，甚至“把手也拍紅了”。這出戏成功的一個重要原因，在於明確的情感與綿長的意志力的高度統一。
要把一個打死吏部尚書之子的平民青年辯成無罪，而主持其事者又是一個地位低賤的丫鬟，這是一件多麼艱難的事情。春草眼前的障礙，不僅有地位赫赫的吏部尚書及其誥命夫人，有趨炎附勢的糊塗知府，而且還有自己所服侍的相國小姐和相國大人本人。更麻煩的是，這件事，除了促成男主角與相國小姐結親別無他途，而一個丫鬟竟要決定相國府裡的婚配，幾乎是異想天開。然而春草以非凡的意志力辦到了這一切，一次次冒死排除了所有的障礙，扭轉了通達天庭的是非曲直。透過春草的一系列意志行動，觀眾的情感狀態升騰為一種炙熱的渴求，他們也在臺下暗暗使勁。這種越來越急迫的渴求，比一般的愛憎分明更為主動。這就是意志行動所帶來的情感的深化和昇華。
莆仙戲《春草闖堂》
因劇中人意志的升降而引起觀眾情感流轉的，仍可舉《西廂記》的例子。無論是張生還是崔鶯鶯，對於幸福愛情的追求從未消退，但他們的意志強度都不夠。於是，王實甫在觀眾眼前推出了既有意志強度，又有行動力度的丫鬟紅娘。觀眾贊同她對張生的嘲笑，對崔鶯鶯的揶揄，對老夫人的詰責，欣賞她為促成男女主人公的結合而採取的一切行動，欽佩她為承擔行動後果在嚴刑威脅下的鎮定和雄辯……總之，她不是愛情的主角，卻是意志的主角、行動的主角，結果，統觀全劇，在情感上與觀眾交融得最密切的，反而是這位愛情圈外的小丫鬟。
這種以紅娘為最高代表的意志組合極為重要，因為這種意志組合引導了觀眾情感移注時的流轉與合併。
由此可見，觀眾情感的捲入過程，是一個先由真實感知匯入，又由意志行動引向深入的過程。
